Seznamka
Cílem projektu Boží umění je spojení moderního a tradičního ztvárnění církevní tématiky. Daří se mu to?
Autor: Boziumeni.cz
Letošní Noc kostelů byla v Praze spojena s mediálně poměrně sledovanou iniciativou Boží umění, v jejímž rámci byla v deseti pražských kostelech instalována díla deseti současných českých a slovenských umělců. Projekt vznikl ve spolupráci Arcibiskupství pražského s pražskou galerií dvorak sec contemporary, která je hlavním mecenášem výstavy. Navzdory tomu, že je projekt prezentován jako „jedinečný“, je třeba hned v úvodu připomenout, že minimálně v pražském prostoru nevstupuje na nedotčenou scénu. Už řadu let se tomuto tématu věnují v Centru teologie a umění na KTF a v kostele Nejsvětějšího Salvátora u Karlova mostu, k uměleckým intervencím došlo nejen tam (s umělci, jako jsou A. Šimotová, S. Kolíbal, V. Cigler, P. Hábl aj.), ale i v Břevnovském klášteře, v poutním areálu na Bílé Hoře, v klášteře dominikánů na Starém Městě či klášterním kostele ve Slaném. Vedle praktických realizací vyšla na toto téma řada textů, časopiseckých i knižních (uveďme minimálně knihu Friedhelma Mennekese Nadšení a pochybnost právě s podtitulem Nové umění ve starém kostele, Triáda 2012), a proběhlo mnoho debat a přednášek. Je tedy na místě nahlížet na současný projekt Boží umění nikoli s nekritickým nadšením, že se vůbec něco děje, ale s vědomím teoretické i praktické laťky, která zde byla za posledních minimálně pět let zvednuta poměrně vysoko.
Účelovost intervence
Jedna ze zásadních otázek, které jsou spojeny s vystavováním současných uměleckých děl v kostelech, souvisí s účelovostí takové intervence. Jinými slovy s tím, zda umělecké dílo sakrálnímu prostoru skutečně něco dává, nebo z něj jen bere, jen ho využívá. Z čistě marketingového hlediska lze totiž konstatovat, že poptávka po zajímavých prostředích, v nichž je možné umělecké dílo prezentovat, bude jen stoupat, takže poté, co se okoukaly klasické galerie a vyčerpávají se možnosti všech možných veřejných prostor, představují kostely velmi atraktivní lokality. Církve by si tohoto svého potenciálu měly být intenzivně vědomy, protože jinak by mohla být jejich naivita spojená s radostí, že se o ně a jejich svatostánky konečně někdo zajímá, zneužita k rafinovanému drancování. Uvidíme, jak v tomto smyslu působí právě projekt Boží umění.
Výše naznačený problém účelovosti nemá smysl řešit teoreticky a s apriorní předsudečností. Korektnější je posuzovat ho na konkrétních realizacích. V prostoru kostela totiž zcela unikátním způsobem platí, že jde o místo žijící svým specifickým – totiž liturgickým – životem, odehrávají se v něm určité děje, je navštěvováno v nějakém rytmu. Umělecké dílo, které do takto „používaného“ prostoru přichází, by s tím mělo počítat, kurátor by měl vzít toto vše v úvahu a být s daným prostorem obeznámen. Jen tak je možné, že se dílo – přes veškeré napětí a inovativnost, které s sebou nese – dostane do skutečného dialogu s místem, obohatí sakrální prostor a samo se s jeho pomocí rozvine. V opačném případě ovšem dojde k tomu, že je v něm jen vystaveno, přičemž v lepším případě zapadne, přebito přirozenou silou místa, v horším případě vadí. Úkol toto zvládnout a ustát je jedním z hlavních úskalí kurátorovy práce v sakrálním prostoru, o čemž svědčí i zmiňované dlouhodobé teoretické promýšlení celého úkolu. Jak v knižním rozhovoru s autorem těchto úvah uvedl historik umění prof. Jan Royt: „Kvalitní sakrální prostor je velmi náročný partner, ve kterém obstojí jen dobré umělecké dílo, respektive se neúprosně odhalí každé špatné. Vystavovat nějakého patlala třeba v Dientzenhoferově kostele je kurátorská sebevražda.“ S takovými úvahami v hlavě jsem se tedy v rámci pražské Noci kostelů vydal po chrámech, které hostily současná umělecká díla a kde je tuto noc měly možnost zhlédnout tisíce návštěvníků – což je služba, kterou zaručí málokterá galerie.
Hlavně aby nepřekáželo
Dojem z prezentace současných uměleckých děl v „nejkrásnějších kostelech v Praze“ byl ovšem víc než rozpačitý. Potvrdila se tak mnohá z výše popsaných úskalí. V kostele sv. Ignáce na Karlově náměstí je vystaveno plátno Jakuba Špaňhela Barokní obraz. Bylo umístěno na stojanu v boční Dušičkové kapli bez sebemenší snahy po jeho zapojení do celku chrámu. Přitom téma obrazu, který představoval pohled do interiéru kostela, nabízelo práci s tímto zdvojením reality a umělecké stylizace, pokud by bylo dílo v prostoru umístěno jinak. V tomto případě šlo vysloveně o banální postavení obrazu tam, kde by co nejméně překážel. Podobný dojem vzbuzovala i Zlatá střecha Milana Housera v kostele sv. Jakuba na Starém Městě. Střecha žigulíku pokrytá zlatým lakem a umístěná na dlažbě v závěru boční lodě mohla evokovat některé instalace Anishe Kapoora, téma zrcadlení v kostele před nedávnem vyzkoušel i Michal Škoda u Nejsv. Salvátora. Lehce konvexně prohnutá reflexní plocha odrážela krucifix na stěně a působila jako zvláštní druh šperku. Nicméně ani zde se divák nezbavil dojmu, že bylo místo vybráno hlavně proto, že zde dílo překáželo co nejméně. Ve velkém prostoru tohoto chrámu bylo velmi snadné si instalace vůbec nevšimnout, princip reflexe fungoval vlastně jen z jednoho směru pohledu, celkově se zde Zlatá střecha vysloveně ztrácela. Bylo zjevné, že něco zcela jiného by bylo umístit podobný objekt do hlavní lodi, aby odrážel např. výzdobu stropu – ale pak by musel být asi třikrát větší, aby velkolepost prostoru ustál.
Viktor Frešo: Boh je láska, Kostel Nejsvětějšího Srdce Páně, náměstí Jiřího z Poděbrad v Praze 3
Autor: Dvorak sec contemporary
Jiným příkladem bezradnosti umístění, a tím i vyznění díla, byl Třeboňský oltář Diany Winklerové v kostele sv. Tomáše na Malé Straně. I zde musel člověk v prostoru kostela dílo chvíli hledat, neboť bylo položeno na nízkém podstavci u paty posledního bočního oltáře v ne moc osvětlené zadní části chrámu. První reflexe díla byly celkem nadějné. Název nás odkazuje ke středověkému dílu Mistra Třeboňského oltáře, zde je však tématem fotografického triptychu připomínajícího křídlový oltář hladina (třeboňského) rybníka s koly po vhozeném kameni. Meditativnost asociovaného středověkého díla je tak parafrázována na jakýsi zenový způsob (odhlédneme-li od toho, že jde už o motiv víc než zprofanovaný a díky mezinárodním fotobankám zdobí „tichá kola na hladině“ stovky obálek všemožných spirituálních a pseudospirituálních knih po celém světě). Povrchnost je bohužel v tomto případě umocněna tím, že kámen, který zřejmě kruhy vyvolal, je explicitně položen před triptych, aby nebylo pochyb o tom, jak se tam vzaly. Nedořečenost a aspoň nějaký prostor pro vlastní přemýšlení tak byly pro jistotu omezeny na minimum. Skutečným kamenem úrazu však v tomto případě byl brutální provaz natažený před dílem a vymezující jeho „ochranný prostor“. I tato drobnost (svědčící možná o neschopnosti vyjednat se správou kostela ústupek při „ochraně památky“) vedla k potlačení případné síly díla, zamezila možnost ponořit se do něj, nechat ho na sebe působit. Mimo to bylo jasné, že Třeboňský oltář nikdy nevstoupí do skutečné interakce s děním v kostele, které se odehrává vysloveně na opačném konci celého prostoru. Všechna tři díla je tak podle mého soudu možné považovat za ukázku toho, že používají sakrální prostor jen jako věšák či poličku, nic moc mu nedávají a vesměs jsou jeho přirozenou silou i umenšována.
Síla prostoru
Příkladem toho, kdy je samo dílo celkem kvalitní, snaží se do sakrálního prostoru empaticky vstoupit, ale přesto se mu to nedaří, je instalace Václava Ciglera a Michala Motyčky v Týnském chrámu na Staroměstském náměstí. Umělci zde zavěsili dvacet metrů dlouhou zlatou folii nazvanou Clona. Tím navázali na tradici tzv. postních pláten, která v minulosti v postní době zakrývala hlavní oltář a jež byla už několikrát v současné podobě realizována ve zmiňovaném kostele Nejsv. Salvátora. Už v tom je ovšem háček – zatímco u Salvátora šlo o instalaci skutečně spojenou s danou liturgickou dobou, tedy funkční a svázanou s liturgií kostela, zde šlo v tomto smyslu trochu o svévoli (neboť postní doba již skončila). Autoři to hájí tím, že jde o „trvalou připomínku toho, že lidstvo je kvůli hříchu nehodné vstoupit do Boží přítomnosti“. Připustíme-li tento výklad, zklame nás přece jen výsledná podoba opony. Při své šířce 1,5 až 2 metry se totiž v žádném případě nejedná o clonu, která by něco zakrývala. Při zmiňované délce a při rozměrech chrámu působí clona spíše jako subtilní paprsek než jako zábrana. Navíc proti logice věci proklamované autory, tj. „oddělovat prostor věřících od prostoru kněze“, visí nikoli před kněžištěm, ale v neurčitém prostoru před půlkou lodi – asi jak vyšly díry ve stropě. Nejenže tedy vizuálně neodděluje, ale ani nerespektuje či nekopíruje rozdělení kostela na jeho tradiční části (předsíň, loď, kněžiště), čímž působí rozpačitě. Vnímáme-li ráz majestátního středověkého prostoru rytmizovaného vysokými štíhlými sloupy, nezbývá nám než konstatovat, že Clona připomíná spíše zapomenutou stužku bez většího vlivu na suverénní celek (zvláště když navíc lehce povlává kolem své osy, čímž jako by svou slabost ještě podtrhovala).
Diana Winklerová: Třeboňský oltář, Kostel sv. Tomáše, Josefská 8 na Praze 1
Autor: Dvorak sec contemporary
Oproti tomu za celkem zdařilou bych považoval instalaci Martina Krajce El Nino Jesús de Praga v kostele Panny Marie Vítězné na Malé Straně, u tzv. Jezulátka. Představil zde dva rozměrné obrazy Jezulátka malované expresivním stylem připomínajícím malby Francise Bacona. Jistá agresivita v zobrazení barokní figurky vnáší do prostoru napětí, které nás skutečně zasahuje. Jedno plátno je černé, druhé žluté, což velmi přesně koresponduje s barevností místních barokních oltářů – obrazy tak do interiéru na jednu stranu zapadají, na druhou jej autenticky ozvláštňují. Je škoda, že nejsou umístěny přímo vedle oltáře se soškou Jezulátka, čímž by tvořily výmluvný triptych, jsou však alespoň vystaveny naproti a čistě barevně zde asi působí lépe. V tomto případě jsem měl poprvé pocit, že současná umělecká intervence skutečně zafungovala, vnesla do prostoru nový prvek, využila jeho potenciál, ale nezneužila ho.
To se už spíše nedá říct o instalaci Viktora Freša ve vinohradském kostele Nejsvětějšího Srdce Páně Boh je láska. Právě zde je myslím vidět ošemetnost toho, když se otevřou dveře chrámů umělcům, aniž by se kompetentním partnerem realizace stal poučený a silný kurátor. Neonový nápis Boh je láska nad hlavním oltářem je sám o sobě výtvarně nevýrazný, velikost a členitost oltářní stěny od Josipa Plečnika jej natolik přebíjejí, že vlastně zaniká. Začneme-li ho vnímat, můžeme jeho působení možná vystihnout dvěma způsoby. Pokud jen souhlasně pokýváme hlavou – protože přece potvrzuje přesvědčení, s nímž člověk do kostela chodí –, je to svým způsobem umělecký debakl. Nejedná se totiž o umělecké dílo, ale jen plakát, případně vlastně náboženský kýč. Pokud nás poselství Boží lásky rozčílí, je asi něco špatně se samotným zadáním. Zde totiž nevedeme polemiku s uměleckou formou, která může být ve výsledku obohacením, protože ta je v nápisu potlačena na minimum. V kostele nás podobný nápis manipuluje do úvah o tom, zda jeho poselství odpovídá postojům umělce (resp. co legitimizuje použití takového výroku zrovna tímto umělcem), zda to umělec „myslí upřímně“ apod., což jsou ovšem ze své podstaty destruktivní a z uměleckého hlediska nikam nevedoucí úvahy. Argumentace, že to jsou přece jen cenné podněty a reakce na umělecké dílo, jsou podle mě vlastně opět jen jiným druhem kýče. Proto si myslím, že nápis typu Bůh je láska by ve skutečnosti mohl umělecky fungovat mnohem lépe vlastně kdekoli jinde než v kostele.
Nemůže jít jen o marketing
To ovšem, jak jsem uvedl několikrát, předpokládá vedení, které promýšlí vztah uměleckého díla a sakrálního prostoru skutečně s ohledem na kvalitu společného vztahu a působení. Otázkou je, zda to ale bude řešit ten, kdo chce kostel využít jen jako exkluzivní výlohu. Přes všechna mediální ujištění o tom, že jde o neziskový projekt (ano, nikde v kostele nebyla u uměleckého díla cenovka), je zřejmé, že se tím konkrétní komerční galerii podařil (s vědomou či nevědomou podporou církve) významný marketingový tah. Není těžké si v této souvislosti vzpomenout na výstavu Bohuslava Reynka Génius, na kterého jsme měli zapomenout, kdy se taktéž s podporou Arcibiskupství pražského podařilo pod pláštíkem „skromnosti a pokory“ zrealizovat komerčně velmi úspěšný projekt. V rozpacích, které jsem se snažil popsat nad výstavou Boží umění, mě utvrzují i slova partnerky galerie Olgy Trčkové z tiskové zprávy projektu, v níž uvedla: „Všichni hledáme pietu a pokoru, kterou je možné najít právě v kostelech a v umění.“ Taková klišé napovídají, že si možná galeristé neuvědomují sílu, suverenitu a dominanci, které charakterizují zrovna právě pražské kostely, jež do sebe přijmou jen stejně suverénní, kvalitní a vnitřně silné umění, přivedené sem kompetentním kurátorem, který je s konkrétním sakrálním prostorem nějak sžitý. Anebo si naopak velmi dobře uvědomují, koho mohou takovými prohlášeními snadno vodit za nos.
Autor je literární historik, šéfredaktor nakladatelství Portál a výkonný redaktor teologicko-kulturní revue Salve
